壹、
筆墨是什麼東西？
筆墨是筆與墨兩個具有獨立意義的單字聯結成的名詞，而且是具有文化意涵的複合詞，不能表面的就筆與墨的關係來看待。如同風土這個名詞已經不是指風和土，也不是指季風和土地，它已經擴大到與自然環境和人文歷史相關，所以才有「一方風土一方情」的詞句。如今有人只就毛筆特性論筆墨，好比用土壤質性論風土，顯然是對不上焦。筆墨和風土一樣，可由物質層次到精神層次；由外在現象到內在感受；由個人經驗到文化認同……，這麼複雜的意涵就只由兩個字來承擔，這是中文常有的狀態，含混多義！
我們常說，深者所見者深、淺者所見者淺，看待「筆墨」亦如是，從毛筆與墨水、筆鋒與墨色、點畫與暈染……，一直到紋理與內蘊、胸懷與性情……，這些都在筆墨的論述範圍內。由此可知，《筆墨等於零》的亂源就在於筆墨意義之難解難分，不僅是不同的論者有不同的筆墨觀；有時候，一篇文章之中時而把筆墨視為材料，時而視為造形，時而上升到美學品味。論述者自己沒有個標準，回應的文章如果沒有把「筆墨」的位階弄清楚，就不免造成了各說各話，卻都自有道理的荒謬現象。此一筆墨論戰，大多都處於這樣的局面中。
吳冠中是怎麼看筆墨呢？他的短文提到筆墨共13次，提到筆與墨3次，茲舉較重要的幾段分析之：
一、脫離了具體畫面孤立的筆墨，其價值等於零
這是吳文開宗明義的宣言，在此，筆墨的定位很清楚的是造形元素，猶如油畫中的線條和色彩。沒有畫面為依據的線條和色彩是什麼？嚴格說來，這是個假議題，只要一落筆成形色，就有了畫面，有了畫面才能被觀看，即令是只畫幾條線的馬丁（Agnes Martin 1912
–2004）、只塗上藍色的克萊因（Yves Klien 1928 –1962），畫面上只有單純的線條和色彩而別無它物，但此線和色仍然是以畫面的狀態而存在，這兩位大師的線和色就是他們的造形、就是作品的畫面，要如何脫離呢？
按吳文分析，畫面中的筆墨顯然是造形元素，但吳冠中的程度沒那麼差，只是中文運用不夠精確，他想批判的是繪畫技巧，也就是玩弄筆墨而早已毫無生機的「（繪畫）語言程式」。大多數的水墨畫的確有此弊病，畫家練就了維妙維肖的技巧，久而久之就只剩下熟練的揮灑動作，畫黃山是這一套，畫九寨溝也是這一套，到美國畫大峽谷還是這一套，就算是畫自己的家鄉城市也還是虛有其表而沒有情感的假象而已。批評這些畫只有筆墨（技巧）並沒有錯，脫離了畫面即脫離了對象脫離了內容，這樣的筆墨不值一顧，其價值的確等於零。
一、我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨
這是吳文展開說明的開端，這一段三次論及筆、墨（筆墨），第一句用筆、墨來繪圖，也就是毛筆、墨水，屬於材料的範圍；第二句筆與墨是表現手法中的主體，指的是線條和色彩，屬於造形的範圍；第三句評畫涉及筆墨，指的是功力（骨法用筆）和氣韻，屬於表現的範圍。吳文接著敘述：「人們往往孤立地評論筆墨、筆墨倒反成了作品優劣的標準」，這時的筆墨應該指的是筆墨技巧，但因這一段73個字只二、三行的論述中五度使用了定義不明的「筆墨」，以致遭人誤解而引起許多毫無意義的爭論。
二、構成畫面，其道多矣。點、線、塊、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。……果真貼切地表達了作者的內心感受，成為傑作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點石成金的作用與價值。價值源於手法運用中之整體效益。
這是吳文的第三段，意在把問題說清楚。在此，線、面與筆、墨處於同等地位，指的當然是造形元素，但他又說到「手法運用」，這時筆墨已轉向表現技巧了。接著，吳冠中引味洛內則（Veronese）的說法：我可以用這泥土色調表現一個金髮少女。用以進一步強調：「孤立的顏色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的」。如果嚴格挑剔這段文字，很容易反問之，有人會品評孤立的色彩嗎？批評紅、黃、藍顏色之優劣有意義嗎？離開金髮少女的泥土色調會有人談論嗎？吳冠中在此又把筆墨降到物質性的層次了。但仔細想想，從孤立的色彩到金髮少女，必然已經畫家的手、畫家的情感、畫家的創意，因此才會有優劣，才成為傑作，所以一旦品評一幅畫時，根本不存在「孤立的色」，即使談色彩也是就整體畫面的感受來談論。當我們說梵谷的線條、馬諦斯的色彩時，講的是某輪廓線、某紅色塊、但它們不會是孤立的。
如此簡單的道理，吳冠中怎麼可能搞不清楚？他之所以如此強悍的出招，筆者推測可能的原因有二。其一是對當下中國水墨的陳腔濫調感到痛心疾首，故而不分青紅皂白一巴掌打下去（一竿子打翻一船”筆墨”），反正都是「筆墨」的罪過。其二是吳冠中的新水墨遭到「筆墨派」的批評因此憤而反擊。在張仃的文章中，提到吳冠中油畫最大的特點就是有「筆墨」，不是塗或描出的，而是有”寫”的意趣。但張文提到吳冠中的水墨畫時：
線條在他的畫上到處飛舞……，形式感更強，抽象韵味更濃，人們對他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設性的希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點，更耐看一點……，都是一個正當的要求，……作為一種語言以離開它依附的體形和題材而獨立的面對觀眾挑剔的目光，這種目光有上千年文化的薰陶，品味是很高雅的，它是每一個中國畫家的"畏友"。
什麼是”更耐看一點”?，說不清楚，這已暗指吳冠中的水墨有新鮮感但不耐看，這樣的批評想必早在張汀1999年寫就〈守住中國畫的底線〉之前早已經出現，吳冠中知道但不接受。吳畫的確流暢清新，令人耳目一新，但就是少了些滋味和餘韻，而什麼是滋味和餘韻？還是說不清楚，有些人（包括藝術家）根本聽不懂，拒絕這種論調。吳文中寫及的筆墨一直停留在材料、造形、技巧的範圍，張文卻談「文化薰陶」、「品味高雅」，講的是形而上的內涵。以張氏的內在需要看吳氏的外在型態，提出建言或批評也是對的，而且還有千年古韵為憑據。
作為藝術語言，可以脫離所依附的形體來面對觀眾嗎？張文的命題在此。吳冠中強調畫面的”整體效益“，筆墨只是媒介之一，張仃卻強調筆墨脫離形體的可貴。這之間的差距可大了，非三言兩語可以解釋，這是文化美學的深層問題，成千上萬的論戰中很少有人能針對這點談出個所以然，在此也只能點出問題，留待後續章節細論。
一、屋漏痕因緩慢前進中不斷遇到阻力，其線之軌跡顯得蒼勁堅挺，用這種線條表現老梅幹枝、懸崖石壁……對這些早有定評的手法大概大家都承認是好筆墨。但筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達。
吳文的第四段更為強硬，屋漏痕是好線條，所以好筆墨也不過如好線條般是服務於整體效益的，就像螺絲丁一般，只是工具而已。所以：「情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒駡失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。」
從第三段的”整體效益”到此段的”反映了新的時代風貌”，可知吳冠中的藝術觀側重的是視覺效果的達成，是反應時代風貌，這樣的問題張仃是不會提的。吳認為整體大於局部、局部大於技巧、技巧大於媒材，筆墨不管放在那個位置自然都是工具是奴才了。如果和文人美學相比較，吳氏可謂是功利主義美學的信徒，所以筆墨只是拿來使”用”的媒介，然而文人美學視筆墨為整體，是”用”也是”體”，是體用不二的。受西方美學影響的藝術觀點不太能體會這之間的道理（多數水墨畫家也不太知道），不能明白筆墨是型態也是DNA的奧秘，觀點上的南轅北轍，使筆墨論戰很難有真正的交會和共鳴。
以吳冠中的美學觀來看，某某皴法、某某描法、某某點法都只是表現手法，新形態的水墨即令被咒罵，如果說失去什麼，失去的也只是這一類老掉牙的舊手法，真正重要的是整體形態及時代風貌。那麼，如何表達這個目標呢？也許是新的表現手法，依體用不二的觀點視之，新手法仍然是筆墨呀！黃公望的筆墨曾經是新的，唐寅、徐渭、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等又何嘗不是？吳文批評的那些水墨用的是”舊”筆墨，而歷代大師用的必然是”新”筆墨（才能與個人情性相合），把焦點放在陳陳相因的舊筆墨而掃蕩了傳承千載的好筆墨，這算不算是以偏蓋全？
二、豈止筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變，……如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長駐於為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。
這是吳文的結尾，把筆墨和陶土、宣紙並論，又把它打到材料層次，最後又以泥巴來說明筆墨的價值是同等於泥土的。最後這句話根本不合邏輯，譬如，未有畫面沒有形式的油畫顏料，其價值等於零？如果有歐美藝術家說出這種話，肯定腦筋有問題，因為這是廢話。未譜成旋律的音符其價值等於零、未建成房子的磚塊其價值等於零，有誰會如此提問？
《筆墨等於零》，這場華人水墨藝術圈的世界大戰打得昏天暗地，筆墨派和非筆墨派都認為真理終於被昭告，吾道不孤，令人欣慰。不是這樣的，因為筆墨究竟是什麼東西就說不清楚，當然只能是各擅其場、各得其所！
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