2014年7月23日 星期三

傳統水墨畫的歸趨---閒窗.凝靜.光影:2014 倪再沁 董小蕙雙個展



傳統水墨畫的歸趨,指向的是雲煙供養般的山水清音,古代文人總是藉此來安頓在塵世中過度疲憊的心靈,此所以水墨畫家們仍得赴黃山、桂林、廬山、九寨溝、張家界等世外桃源取景,而台灣山水畫也免不了要在橫貫公路的太魯閣天祥段才能找到造形的原鄉。

然而,林泉高致的時代早已遠去,我們正活在一個高樓櫛比且車水馬龍的繁囂社會裡,今之文人已難生活在山高水長並遺世獨立的世界,也許只能在終日勞頓後小歇片刻,把目光投向窗外,不論是街景、田野、 公園、海岸……,都能把我們的心靈引伸到令人心曠神怡的虛空中。

藝術創作永遠是特定時空與特定人物之所屬,倪再沁水墨,論者慣以高雄 ()、東海()與當下()三個明顯的段落來劃分。對於一向奮力生活的我來說,困頓與昂揚總是交錯著來,因而黑、白、彩之間的邊際相當模糊,唯一可以 確定的是,胸中丘壑總是和生命現實如此扣合。

2009
年,我由叢林間的東海宿舍搬到東海牧場旁邊的電梯大廈裡,西側是綠油油的草地一直延 伸到海峽的邊緣,東側是錯落的樓房一直延伸到山脈的頂端。由於常受肝與視網膜之疾所苦,我最常看到的其實是藍天裡的朵朵白雲,把心停佇在高高的天際,亦能令人寵辱皆忘,神清氣爽。

在這樣一個難得安心的時代,海闊天空任倘佯的境界實遙不可及,因之我畫「閒窗」,能有這樣的自然也就無願矣。
閒窗.凝靜.光影:2014 倪再沁 董小蕙雙個展
時間: 2014/8/9-2014/8/30
地點:國泰世華藝術中心
            台北市敦化北路236號7樓
             10:00-18:00 週日休館

2014年7月2日 星期三

東海之美——如何看東海及東海美術(下)

美術系三十年資歷在東海只能算是後起之秀,當年十八、九歲考進來的新生如今也只不過將近五十歲,比起師大、文化、台藝大這種老字號美術系早已有一堆功成名就的大人物,東海美術系實在無法與之相比;就算和東海那些系所設立近六十年(1955創校)的長老相比,美術系也只能靠邊站。然而,論斷一個系不是比大比久,而是在於它的風格。
當年東海美術系一個年級只收三十五名新生(現在也才四十五名),而文化美術是一百二十名學生,創系系主任蔣勳特別看重人文底蘊的培育,學生們要讀文學名著、看電影、練書法、學皮影戲,還要爬大山、訪大師。由於年齡相近,經常學生搞什麼我也參考什麼,讀《沈從文自傳》、李澤厚《美的歷程》、〈寒食帖〉、〈祭姪文稿〉,看雲門舞集、遊園驚夢,還有鍾理和、白先勇、陳映真、人間雜誌、雄師美術……等,這些都是我未曾在大學裡經驗過的,直到在東海任教才開啟了我的博雅之路。
還記得當年系辦有一個裝滿經典電影錄影帶的大櫃子,我也是在東海才看了奧森‧威爾斯的〈大國民〉、迪西嘉的〈單車失竊記〉、楚浮的〈四百擊〉,還有侯孝賢〈童年往事〉、〈戀戀風塵〉、黑澤明〈羅生門〉、〈七武士〉……。當年到大肚山說是授課,其實是取經,課間我總是找些學生閒聊,記得當年還是學生的王永修把“李厚”(當年盜版書籍把中間澤字去掉)的美學借給我看,之後我回去讀了十幾遍,整個文化視野為之開展。回顧自己的為學之路,如果還算得上有點收穫、有點器識,我想是東海所賦予的,就某個層面看來,我也算是東海美術系的“學生”吧!
蔣勳之後的美術系系主任,即便是各有所好,但東海美術系的風格已經有其自主的發展路徑,電影、讀書會、搖滾樂團、化妝遊行、聖誕晚會、暑期藝文服務隊(皮影戲、水彩、木刻版畫教學等)……東海美術系自己就像個全方位的藝術學院,和全台其他美術系的“專業性”何其不同!後來我自己當了系主任,也踵繼前賢,加開了電影、劇場相關課程,邀請知名電影導演前來演講,還有頗受學生歡迎的舞蹈課程,其間陳文茜應聘教授「儀式與認同」課程,是那兩年最受好評的一門課(全系教學評鑑最高分),當年修過這門課的學生至今仍印象深刻、懷念不已。
東海校歌裡期許學生們「專業復宏通」,但東海美術給人的印象是四通八達而非一路到底。其實不然,東海美術有自己獨特的路。以水墨來說,自早年楚戈、吳學讓、姜一涵、林昌德、李惠正一直到此刻仍在授課的李義弘、倪再沁、吳士偉、林銓居、陳永模、林季鋒及吳繼濤,這是台灣,甚至兩岸唯一還在傳承文人美學的學術據點,他校的水墨教學系統不是“西學為體,中學為用”,就是走向議題性或裝置化,早已失去傳統文化的底蘊了。
膠彩畫是東海美術的亮點,僅此一家別無分號,自林之助在東海開啟了這個原本已衰頹的畫種後,經詹前裕竭心盡力推展,加上陸續從國外留學歸國的系友加入教學行列,如今的東海膠彩已經是美術系的強項,連續十餘年的膠彩畫夏令營更是成果豐碩,這些年來其他美術系所開設的膠彩課程大多是東海美術開枝散葉的成果,而東海膠彩幽微細膩又精麗的畫風已然是東海風格的鮮明印記。李貞慧、張貞雯、王怡然、林彥良、羅慧珍、饒文貞…..等膠彩中青輩的傑出畫家亦皆出自於東海美術。
不唯水墨、膠彩,東海美術的油畫、雕塑、複媒也都有它獨特的調調,黃海雲、薛保瑕、謝鴻均、林平、黃海鳴、林文海、高燦興、林宏璋、楊茂林、許莉青、張惠蘭、朱盈樺……,東海美術從來沒有那種滿頭亂髮舉止怪異或衣著高貴頭戴畫家帽的藝術“大師”,東海美術系任教的老師大多文質彬彬,作品也多雅緻可親,鮮有橫塗豎抹、爭奇鬥豔的怪異造形;也少有筆觸熟巧、色彩甜美討人喜歡的俗媚風格。
大多數美術系的理論課都是聊備一格,美術史一般只有四到八學分,有的甚至只有二到四學分,東海美術重視讀書和知識厚度,美術史必修有十六學分(中美史、西美史、中國近代美術史、西方現代美術史各四學分),加上藝術概論和美學,還有選修的當代藝術理論、台灣美術史等,其份量之重絕對是台灣美術系所中少見的特例,因為東海美術系的老師們不僅是美術家更是讀書人,他們不只是從事藝術創作,在研究和論述方面也相當可觀。在這樣的傳統和老師的帶領下,東海美術系裡的文人必然多於巧匠,而一向被視為枯燥無味的中國美術史,授課的吳超然一直是學生評鑑的最佳教師,足見美術史在東海美術系學生心目中的重要性。
如果從台北獎、高雄獎、大墩獎……這些美術競賽的優勝者中搜尋東海美術系系友也可以搜出一大票,他們都還年輕,還有很長的路要走,而且這並不足以證明一系之優劣,它只能顯示潮流的起伏而已;我比較看重系友的發展趨向。東海美術系系友留美的較少,去法國、西班牙的多;考上教師的少,自己開工作室的多;朝九晚五的白領少,睡到中午才醒的夜貓子多;老實工作領死薪水的少,充滿夢想不願屈就的多,東海美術系培養出來的學生重生活輕技藝,重品味輕薪資,重理想輕現實,可說是「非典型」的一代,不是今日如此,三十年前就已經有這樣的先驅者在大肚山盤據了。
幾年前,在某森林小學巧遇多年不見的學生在那裡任教,一副仙人模樣;在宜蘭碰見開知名民宿活得很滋潤的老學生;在張作驥的電影中發現熟悉的學生名字和她自信的容顏;在金曲獎頒獎典禮看到二個不愛畫畫的傢伙上台,神采奕奕;在花蓮得知本以為從人間蒸發的昔日奇葩正隱於陋屋靜心作畫,安貧而樂道……。東海美術系不像其他美術系那麼熱中於藝術事業,校園裡聽不到誰的作品一號賣多少錢,一才漲了多少錢,或誰被畫廊看中代理這種競逐名利的對話,大四學生也很少在為畢業出路精打細算,東海是桃花源,能不離開最為理想,將來的煩惱留待將來再說。所以有人說,東海美術系畢業的學生走不進真正的社會,抗壓性不夠,總是有格格不入的感受。

三、四十歲還融不進社會的人,通常是太天真或太浪漫,不知營營苟苟當然進不了大染缸;而已入中年仍然缺乏抗壓性通常是自我意識強烈或閒散淡逸者,他們不為五斗米折腰,不願勉強自己。其實,太天真、太浪漫、自我意識強烈、又閒散淡逸的人,是保有初心擁有自己的稀有人物,具有格格不入的傲然氣息才了不起,東海美術能保有這樣的文人精神,足以列入無形文化財之列,值得我們自我肯定!

東海之美——如何看東海及東海美術 (上)

編按:原文發表於《東海美術三十週年》專刊,原文中之錯誤修正後於部落格上公開。


東海美術系成立滿三十年了,詹前裕和我是唯二”的三十年來未曾間斷在此服務的兩老,1983年我們都還很年輕,看著更年輕的美術系萌芽、成長,直到今天。
在我唸大學的時代,東海不僅是第一名的私立大學,而且有很多系所都還在國立大學之上,這樣的聲勢維持了近四十年,一直到九〇年代才慢慢失去了它的優勢,此所以東海美術系開創時是頗受矚目的,是僅次於師大美術系的第二志願,有些不想當老師的學生甚至以東海美術系為第一志願。
俱往矣,東海盛世和東海美術的榮光在九〇年代就逐漸黯淡了,如今東海早已不是私立大學的龍頭,“後段班”的幾個系甚至比不上某些新興的私校(以聯考落點為據),我曾在永康街一間甚為高雅的茶館和畢業於東海化工系(1975級)的主事者聊天,講到東海的沒落他就一肚子氣,他自己當年以可上台大之成績而選擇東海,如今卻不讓兒子選填東海,因為學校的排名一直往後跌,他為自己的母校感到羞恥,絕不讓兒子進這所“夕陽大學”。
同樣的狀況也發生在東海美術系,自從有推薦甄試和申請入學後,常碰上寧選辦學績效較差的後段國立大學美術相關系所也不願選擇就讀東海,即令和其他私大美術相關系所比較,東海也往往不是考生的首選。我並不是自我感覺良好的類型,但始終覺得東海還是優質大學,美術系更是此中翹楚,但這樣的想法難獲認同。研究所甄試時我常會勸某些考生不要猶豫,選擇東海,不要被量化的數據左右,當然多數考生不會聽我的意見。幾年後再見面時,聊起當初的選擇,很多人都悔不當初。
為什麼不選東海?東海為什麼會往下滑落?最主流的說法是美國基督教聯董會的撤出使財政惡化;還有就是為求增加財源而廣收學生使品質劣化;另則是資源分布和各項發展過度集中於台北,使中南部大學被邊陲化;當然也有人認為東海在大度山森林裡太安逸了,缺乏鬥志自然會退化。以上的說法都有道理,但都不是最主要的原因。
最常聽到一句嘲諷東海的話是:「除了校園,東海還有什麼?」,這個緊箍咒每每讓老東海無言以對,尤其是每年都有一大堆評鑑和調查把東海往下拉,更讓人覺得東海好像真的很差。其實,很多的說法都是俗人之見,根本看不到真正的價值所在。我的質疑和反問是:「在台灣,除了東海還有校園,其他學校還有什麼?」
造成東海這種好學校聲勢不振的主因是媒體發佈的調查數據,尤其是天下、遠見、Cheers……這類自視甚高的雜誌所舉辦如「台灣3000大企業人才策略與最愛大學生」調查。每次看到這樣的新聞就像看到一大堆候選人民調及縣市長施政滿意度一樣,裡面有一大堆可疑之處,不可輕信之。但社會大眾和考生家長信這一套,連續報導十幾年,東海都在淡江、逢甲、中原等原本二級私大之後,東海怎麼還頂得住?
許多不明就裡的人,尤其是考生家長們幾乎都是四、五十歲的世代,他們印象中的東海和媒體所報導的數據總是令他們驚訝,填志願時也只好困惑的把東海放在後頭了,聯考落點的排名趨後,收到的學生當然也難與當年相比了。
3000大企業”,台灣有這麼多大企業嗎?我看是中小企業為多吧!台灣的大企業每每被批評不重研發缺乏遠見,以紅海為天下,所以才會被韓國拋在後頭,所以總是做些報酬率低的代工,這樣的企業需要安分守己、任勞任怨、配合度高且不會搞怪的員工,大企業都如此,遑論中小企業,他們需要聽話依規定辦事的螺絲釘。東海大學一向以自由開放且自在浪漫而聞名,在寬闊舒朗的校園裡很難訓練出謹守法度的乖學生,他們想必也難成為乖員工。
公立大學的龍頭台灣大學也因為培養不出聽命行事的老實幹部,所以在調查中老闆們也不那麼喜歡台大學生,前文所提大企業最愛的大學生大多是由成功大學拔得頭籌,近二十年來該校掄元比例在七成以上,把台大壓得扁扁的。即使如此,有人會認為台大輸給成大嗎?當然不會,但台大校區如果移到台東,政府再減少補助,那必定會慢慢掉到成大之後。
調查報告顯示台大在成大之後,這是台灣大企業的選擇標準所致,比創造、研發、實驗、冒險、勇於挑戰,台大還是台灣最優秀的,東海排在淡江等校之後,這也是台灣大企業的選擇標準所致,這些大企業的中小思維,還有這些名號很大的媒體的窄淺視野,不只是把東海貶低而已,還把國家的發展潛能扼殺,七〇年代勇闖天下的台灣企業精神到了九〇年代之後竟轉為保守封閉的形象,孰令致之!
那些水平很低的量化評鑑其實不值一顧,就像以代工為榮的事不值表揚。東海以博雅為尚,不是技職體系,所以化工系畢業的簡學仁在半導體工程可以稱雄(世界先進積體電路董事長暨總經理),歷史系畢業的莊淑芬可以擔任奧美廣告大中華區首席執行長,建築系畢業的吳經國可以在國際奧會委員中佔一席之地,外文系畢業的蔡康永是獨樹一幟的知名主持人,社會所畢業的九把刀則是暢銷作家……。這種轉換跑道撈過界的東海人太多了,他們走的路寬、可能性高,這正是強調跨領域的二十一世紀最需要的人才類型。
人文氣息濃厚的東海校園自能培育人文氣息濃厚的傑出學者專家,中文系畢業的杜維明成為哲學界巨擘,歷史系畢業的許達然和外文系畢業的楊牧成為一代詩人,還有小說家鍾玲、周芬伶等。在人文領域,東海人從未間斷的持續前行,而在日益功利化的高等教育發展趨勢下,文史哲早已被邊陲化,而東海仍不時聘請國際知名人文學者如程石泉、劉再復等前來客座教席。各校新建工程多屬資訊、科技類屬,東海則興建了人文大樓,在校方的高層會議中,文學院的排序也永遠是第一位。
除了人文,還有藝術,東海有建築、工設、景觀、音樂、美術等系所。建築系雖然在聯考排名上屈居第二,但在設計能力和創意表現上卻永遠領先,僅以最受矚目的遠東建築獎為例,幾乎都是東海建築的天下,先後有姚仁喜、黃聲遠、龔書章、廖偉立、簡學義、姜樂靜、黃明威……等建築師獲獎,東海建築不僅在國內表現耀眼,美國建築師學院院士徐祖慈、美國PLAN設計團隊協同創辦人黃金樺、全球最大的工程顧問公司AECOM中國區總裁喬全生、獲中國建築最高榮譽魯班講的黃咸錚、北京天文館建築設計者王弄極……,東海建築系的專業設計能力除了得之於貝聿銘設計的校園,還有陳其寬、漢寶德等一代宗師的化育,而濃厚的人文主義和創意教學的一脈相傳應該才是東海建築令人刮目相看的根源。
被大肚山林木滋養且受人文藝術薰陶過的東海人往往有一種雍容自得且和穆的氣息,他們比較適合掌握全局而不是專司一職,難怪大學校長阮大年、劉全生、簡春安、李福登、王國明、郭榮趙、俞禮亮、林寶琮、王亢沛、曾騰光……都是東海出身。就算是經營企業或在專業領域內,東海人的思維也常是自成體系,九興控股的陳建民、筌美術的廖述昌,銀行界的賈培源、林永雄、吳文龍,甚至政治人物如范巽綠、賴峰偉等往往就是該領域中不同凡俗風格獨具的“文化人”。

2014年5月14日 星期三

筆墨即非筆墨:「筆墨等於零」的文人思辯(五之五)

結語
    西方現代美術有前有後,吳冠中位置在前一段,所以強調造形能力以達成畫面的整體效益,如果他晚半個世紀去巴黎學藝,六、七〇年代的現代美術要打倒的正是整體效益而把藝術還原為行動、結構、過程(比結果重要),因為,繪畫的目的就在於繪畫性。當紅的Support/surface(支架/張面主義)其實就是在研究「筆墨」,美國的格林堡(Clement Greenberg 1909-1994)也說:「寫實的、幻象的藝術都將媒材隱藏起來,而現代主義藝術是以藝術手段本身找回對藝術的關注」,其用意也在說明「筆墨」就是藝術的焦點。反筆墨派站在西方較前一代的觀點反筆墨,就藝術學理而言,他們不可能認同西方較新一代的藝術觀點。
    其實,西方現代美術中有不少深得「筆墨[1]」之妙的作品,波納爾(Pierre Bonnard 1867-1947糾結的肌理、閃耀的色彩或莫蘭迪(Giorgio Morandi 1890-1964鬆柔的筆觸、醇厚的色調都早已超越他們的主題內容和具體畫面,羅斯科(Mark Rothko 1903-1970 )、馬哲威爾(Robert Motherwell 1915-1991)、蘇拉吉(Pierre Soulages 1919-)等抽象畫家就更不必說了。西方現代藝術的一大進展就是能破除外在現象直探內在本質,只不過他們的文化傳統慣於二分法,為了深掘內在,不惜把外在拋棄,此所以抽象藝術可以成為二十世紀的主流,但也很難再繼續發展。因為什麼都拋棄了,人都不要了,血肉還存在嗎?DNA也沒有任何意義了。吳冠中的批評對某些現代主義繪畫而言,可能比批判水墨畫為適當吧!如果反筆墨派看到西方現代主義藝術諸多讚美中國藝術內在精神的論述,不知道會有什麼看法?
         二元對立,所以後一代風格必然因反前一代風格而誕生,後現代因而找回了具體畫面和整體效益,然後越演越烈走向極端。常有學藝者思考,後現代主義之後是什麼?當代藝術何去何從?西方藝術一直有這樣的進化挑戰,中國水墨在文人畫之後就沒有這樣的困惑嗎?西方是藉破除而前行,中國是藉超越而深化,西方否定物象來尋找心象,文人畫藉心無罣礙來直指本心,所以具體的世界依然存在,依然可視也可以躍然紙上,但因並不執著於外相而在於抒發自性照見本心,因之趨近逸品的文人水墨必然有明確形像而又筆墨粲然。我們如何認定,要看你是看到齊白石畫得很像、造形生動、技法精微還是他筆墨中巧妙卻簡鍊、豐潤卻素樸、深厚卻平凡的內在意蘊?
作為中國書畫藝術要素甚至是本體的筆墨,肯定有一些經由民族文化心理反復比較、鑒別、篩選並由若干代品德高尚、修養豐厚、悟性極好……反復實踐,錘煉,最後沉澱下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術要求。
這是張仃認為智慧與靈氣結萃而成的文化品種,他憂心這麼好的文化可能消失在歷史的塵影中,所以他力斥劉國松錯把皴法、肌理當成筆墨(劉要革中鋒的命)並痛心的對提出《筆墨等於零》的老友吳冠中喊話,他要守住這條底線(筆墨),「事實上這條底線之上的天地寬的足以讓孫悟空翻好幾個跟斗(張仃〈守住中國畫的底線〉)。
    的確,筆墨的天地像虛空一樣寬闊,執取一味者不可能瞭解它有多大,經云:「凡所有相,皆是虛妄,若見諸相非相,即見如來」,素材、技法、形態、功能都只是「相」,執著於本質、內涵者仍然還是「相」,筆墨是體用不二的「合相」,因為是合相所以不能被明確劃分、界定,甚至不能解釋清楚。如同怎麼解釋「空性」,我們只能反覆比喻而說不清楚,只能貼近而不能真正得到,因為說清楚、得到了也就遠離了真正的「道」。
    筆墨其實不應該叫筆墨,套用《清淨經》的語法,可得:「筆墨無名長養萬象,吾不知其名,強名曰筆墨」,我們只是勉力強借筆墨這個名字,可別認定它是什麼。再套用《金剛經》「佛法即非佛法,是名佛法」,可知慈善即非慈善,是名慈善,已有慈善之相之意之念,那就不是真正的慈善了。明乎此,可知,「筆墨即非筆墨」才是至道!




[1] 西方自超現實主義後,許多強調潛意識或直覺而出的創作態度,使少數直抒胸臆的畫作也具有近似筆墨的意義,也就是這些作品具有如同「寫我性靈」一般的感受。

筆墨即非筆墨:「筆墨等於零」的文人思辯(五之四)

筆墨的時代困局
世間事必經成、住、壞、空,沒有任何光榮、偉大、完美能長駐,它必定會由頂峰落下。文人美學之所以能歷劫不毀,是因為它還沒在實踐上到達頂峰就已經參透世間法指出回返凡間的歸途。

    由於文人美學的境界太高,黃休復的時代也就只認同一家,在文人畫最為勃興的元代,能被標舉的大概也只有趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙,加上高克恭、方從義……,怎麼算都不出十根手指;至於明代,沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅(算半個),加上陳洪綬、龔賢也是不出十根手指。今天我們說元四家、明四家都是後代史家之歸結,在當世並非如此。前述大師都是文人,畫作多屬寫我胸中逸氣,聊以自娛,或以圖會友,很少因畫馳名或致富者,史載吳鎮與盛懋比鄰而居,前者門可羅雀,後者得設鐵門限(求畫者眾),能賣畫度日的唐寅則仕途坎坷晚景淒涼,徐渭更是半生落魄已成翁,在貧病中過世。由此看來,所謂文人畫勃興是隱性的,絕非顯性的;是由歷史中追索的,而非在現下發生的。比起元代的盛懋、唐隸、孫君澤、趙原……或明代戴進、吳偉、林良、呂紀、仇英)、項聖謨等當世名家,文人畫決非當時代的主流。
       歷朝歷代並沒有那麼多文人畫家,達到逸品的畫作也不多見,但因文人畫的理論深、境界高,為雅好文藝者所推崇或標舉,以致於文人畫竟成為中國水墨的代名詞,只要看到水墨畫,看到筆墨飛揚的畫作都歸之於文人畫。清初四王和奢言大膽創新的揚州八怪(高鳳翰除外)都被視為文人畫的代表風格,等而下之卻也列入文人畫範圍的就更不勝枚舉了。楊州畫派乃至晚清海上畫派的作品多屬造形奇巧、筆墨酣暢,但擁有的只是庸俗討喜的小趣味,不耐久看,不入人心,這樣的風格看成是文人畫的歷史進程,文人畫怎麼能不沒落”?
        達爾文的「進化論」適合物質、物種也適於工業、科學,但不能放諸四海皆準,人類的生存環境有更好嗎?在精神領域更是如此,老莊思想的睿智、魏晉玄學的高妙、宋代理學的襟懷乃至禪宗思想的不二皆如是,文人美學的境界也早就圓融無礙了,是後來者程度越來越低,只知文人畫的表面現象,只識玩弄筆墨的行貨,錯把馮京當馬涼,使文人畫成為眾矢之的,筆墨遂成千夫所指的罪魁禍首。
    文人畫困厄的外來因素當然是清末的衰敗導致整個中國知識份子民族自信心的潰散,從百日維新、五四運動一直到今天,西方的即現代的、進步的、文化的一切凌駕了中國的即守舊的、落後的、文化的一切,美術自不能免,水墨畫的處境就像窘迫的滿清政府,而筆墨當然就像那極欲剪掉的辮子一般。考察二十世紀初期的美術論著,從陳獨秀到徐悲鴻再到劉國松,都是拿西方的標準(儘管標準不一)來拯救中國水墨的危亡。所謂的「中學為體,西學為用」(張之洞)其實是理想而不符現實的,真正的情況恰是「西學為體,中學為用」,於是早已超越形象的寫意水墨回到了再現形象的寫實水墨(當時,面對一堆毫無新意俗不可耐的舊水墨,借用西法也有其必要性),而早已中得心源的水墨轉向外師造化的素描學習,使筆墨再度成為曲盡形容形象的技巧。如果我們能拉開視距,看看水墨畫被嚴重侮辱的年代仍然有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千(他的好畫)、余承堯……等巨匠出現,仍有傅抱石那樣蕭瑟的筆墨、仍有江兆申那般淳厚的筆墨……,真不知徐悲鴻等革新派的水墨改造,究竟是種進化,還是一種退化!
        百年來的屈辱,使中國知識份子已經被西化而不自知,他們眼中的中國文化已經是戴上西方有色眼鏡後看到的中國文化,因為這是長時間潛移默化所致,遂使今日所認知的中華文化大多已經產生了質變而難以自覺。台北故宮博物院的「鎮館三寶」,是1950年代末到1960年代那十幾年由美國的中國藝術史學者形塑的,再加上日本學者及二玄社的推波助瀾才成就今日之景況。沒有誰會質疑為什麼是這三幅北宋巨碑式山水?為什麼是三幅早期的還沒有超乎形象也沒有內化在筆墨中的三幅山水畫?(請參考筆者〈神畫的形塑—論故宮三寶〉[1]一文)
     當然是這三幅北宋巨碑山水,因為它們最合乎西方美學的偉大標準(全景、完整、崇高、雄偉、巨幅),我們也當然會認同這種在視覺上具有巨大張力的畫作,因為我們都戴上了西方美學公司出品的有色眼鏡,只能隨之讚美、感嘆、瞻仰。〈富春山居圖〉柔暢豐茂、〈鵲華秋色圖〉拙澀古雅、〈漁父圖〉則敦厚平實,這些都不是用眼睛來看的,倪瓚的冷澀疏曠、龔賢的清潤內斂(白龔)、石濤的平淡天真……,這些文人畫的高士都在寫我性靈,山水是假藉的,是託物寄興而已,他們的靈魂都是由筆墨而出,而非名山勝水和畫面效果所致。
     怎麼能進入前述大師的境界?關鍵在於看不看得到筆墨,難矣!別說西方學者體會不到,當代水墨畫家也沒多少人能體會。熊秉明(旅法藝術哲學家)學了一輩子的西方藝術,晚年逐漸回到東方意境,他曾感嘆的說:「毛筆能記錄神經纖維末稍最些微的顫動。」什麼意思?也就是筆墨能揭示最為內在的、意識底層的自我,它並不純為對象服務,它本身就是奧秘之所在。筆墨早已博大精深,不是它不好(如同不是偉大的哲學家、思想家不好),是能體會能進入其中者太少,而誤解它或詆毀它的人也就一定多!
     考察近半個世紀西方學者所熱愛並推崇的水墨畫家,先有王季遷、曾幼荷、劉國松、陳其寬等,近有吳冠中、袁旃、羅青(也曾在大英博物館展出)等,他們在構圖意念、造形能力、技法開拓及意境營造上都有特殊之處,但在筆墨氣韻的開展上並未著力(當然他們不重視這點),此所以這些畫家的作品都有新奇的視覺效果,充滿趣味的造形和稀奇獨特的表現手法,特別的是還都很有聯結中國古代文化符碼的能力,老外在他們的畫中看到了西方現代形式和古代中國意趣,所以可以讚賞不已,可以說出一套搔不到癢處的唯美派評論。大多數西方學者看不透真正的水墨畫,因為他們對筆墨的體會太有限,許多深沈的感受並不能經過轉譯而得,筆墨的至高境界不外拙澀自然、平淡天真,他們的文化裡面沒有「拙澀」這樣的境界,也沒有適當的詞語可以表達,因而體會不深,怎麼翻譯都不對,都是誤解。
    筆墨原本只宜於少數文人高士之所屬,但這二個字太平常太好用,以致可以脫口而出,弄得像尋常百姓也都知其然。其實,西方世俗大眾不會瞭解塞尚、杜象或波依斯是怎麼一回事,就算一般藝術界也只愛梵谷、高更、印象派畫家,不可能暢談自律性、現成物或Fluxus(激流派)。董其昌曾經說:「以自然之蹊徑論,畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫」(《畫旨》),畫為什麼比較好?因為有筆墨。這句出於十七世紀的名言,到今天仍然只有少數人能領悟,過去三百多年並沒有太多人討論,因為它本來就不是普及化教育所能及的領域。中國水墨的所謂衰微,是西方角度所看到的,舉出一堆腐朽惡俗的水墨作品來指責筆墨是不恰當的,如同我們不能舉科技理性的敗壞來指責牛頓一般。
    中國一個多世紀以來的衰頹,造成了水墨畫的時代困局,也使筆墨成為惡名昭彰的元兇,在近乎全盤西化的、現代主義的局勢中,為筆墨發言難免會被打為保守派的頑固份子。《筆墨等於零》幸好發生在水墨圈子裡,才有張仃、萬青力、林木、薛永年、劉驍純等持平發表看法的空間,只要拉回跨藝術的場域,情況就不可能是這樣了。什麼時候筆墨才能被真正看見、被尊重,那要等這個民族的文化自信心恢復,等我們能平視水墨時才有可能,筆墨之困局,在新世紀初葉,當然是猶未能解!



[1] 倪再沁,〈神畫的形塑—論故宮三寶〉(節錄).,典藏古美術,2007,頁80-85

筆墨即非筆墨:「筆墨等於零」的文人思辯(五之三)

筆墨的演繹之路
我們今日所認知的筆墨,之所以是如此面貌,是經過上千年演化而來的,即便是把筆墨當材料,也是歷經數變,而材料之所以改變,是文化因素所導致。也就是說,媒材並非是中性的,它往往是文化選擇後的產物。
隨著時代的進化,技術的更新,工具的改良步伐從未停止,繪畫所憑藉的工具應該也朝著這個方向前行,在西方確實如此。從遠古時代的膠彩畫開始,歷經蠟彩、鑲嵌畫、濕壁畫、乾壁畫、蛋彩畫等之蛻變,今日我們所熟悉的油畫只不過大約五百年的歷史,當時還是畫在木板上,十六世紀後期才逐漸以輕便、柔軟又有彈性的畫布替代,而畫布的改良也一直在進化中,如今在美術材料行所能買到的含框畫布(木條有斜面者)也只有二百多年的歷史。油畫顏料從色粉調膠到封存在管狀容器中,再到今日的壓克力顏料,畫筆由生硬的豬鬃到加入狼毫乃至於化學纖維,從圓筆、平筆到棒型筆、扇型筆……,上述材料的改變是基於更快速、方便且易於控制。工欲善其事,必先利其器,此所以繪畫材料會隨時代而更有「利」於創作。
任何工具都是越來越好用,想想廚房裡食物的料理工具,壓力鍋、燜燒鍋、電磁爐、微波爐……不就是越來越有利於烹調?中國美術也歷經岩畫、磚畫、陶繪、壁畫、漆畫(木胎)而後繪畫在絹帛上,也是朝著一條越來越便利好用的方向前進。然而,這條康莊大道在宋代山水畫興起後,在紙張的運用普及後,就走上一條與工具歷史發展規律相悖的道路,怎麼能證明呢?由絹布到麻紙、棉紙再到宣紙,而且是生宣,也就是紙張越來越薄越鬆越不能控制,往往一筆下去就不規則的暈染開來;而毛筆是由剛硬的短鋒到柔軟的長鋒,由鹿毫、狼毫而兔毫、羊毫,也就是越來越軟越長越不好掌握,往往一下筆就不準確地偏離物象。何以如此?為什麼中國書畫材料會隨時代而更不「利」於創作?
關鍵在山水畫的興起,在於中國文化的選擇。如同西方一樣,早期中國繪畫也是以人物為主流,直到唐代「由是山水之變,始於吳,成於二李」[1],但荊浩卻指吳道子「有筆而無墨」,指李思訓「筆墨甚清,雖巧而華,大虧墨彩」[2],由此可知山水初興時是有筆而無墨,是形大於體,而且名家只負責白描而後由工匠佈色,在輝煌富麗的盛唐,飽滿的線條和金碧的色彩正是上層社會對現世肯定對未來憧憬的體現,但這並不合乎士大夫的宇宙觀,與高人逸士所嚮往的山水意境相去甚遠。隨著中國社會轉入後期封建(士族→科舉),於是,「以水墨代青綠之變,乃是不知不覺中,山水畫在顏色上向其與自身性格相符的,意義重大之變」[3]

        略晚於李思訓的王維、張璪是山水畫發展史上的重要人物,前者有「破墨山水,筆跡勁爽」(張彥遠)、「筆墨宛麗,氣韻清高」(荊浩),後者則「用紫毫禿鋒,以掌摸色;中遺巧飾,外若混成」(張彥遠)、「氣韻俱盛,筆墨積微;真思卓然,不貴五彩」(荊浩)。由這些記載可知,此時「筆墨」已合體,線條與墨色已然「混成」。
         此後,山水畫要由青綠的、裝飾的繪畫轉向水墨的、精神的繪畫。特別值得一提的是張璪還傳下了「外師造化,中得心源」這中國藝術實踐的總綱領,這是由外到內,由物到心,由客體到主體,由物質到精神的統一,從此,水墨畫家不止於觀察自然,還要體悟自性,這是中國繪畫創作顛撲不破的永恆真理。
五代宋初一直被視為山水畫的偉大時代,荊浩、關仝、董源、巨然(圖19)、李成、范寬等巨擘應運而生。荊浩的《筆法記》可說是謝赫《六法》的繼承和發展,但說得更為具體也更利於實踐,分述如下:
一、因驚其異遍而賞之。 明日攜筆復就寫之,凡數萬本,方如其真。
這說明了外師造化的重要,努力觀察學習才能得自然之神韻。
二、夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨……苟似,可也;圖真,不可及也……似者,得其形,遺其氣。真者,氣質俱盛,凡氣傳于華,遺於象,象之死也。
荊浩把謝赫的氣韻分開來講,他說:「氣者,心隨筆運,取象不惑。
」,依吳冠中的思路只能是筆隨心運而不可能心隨筆運(因為筆是奴才)。古人說「遊於藝」,因為創作帶有順性而為的意味,興來隨筆才不會被對象制約,才能取象不惑,達到「真者」的境界。六要中還比謝赫的骨法用筆多出了「墨」,他解釋:「墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。」過去只追求筆法的靈活生動,但還要加入墨法才能文采自然,這是山水思想的深刻體驗所致。
三、願子勤之,可忘筆墨而有真景。
這是《筆法記》結語,境界更高了,因為要把筆墨也忘掉才行。中國山水的理想早在五代高度弘揚筆墨的同時就知道要拿得起還要放得下。
其實,這三段就像「見山是山,見山不是山,見山又是山」的境界一樣,同樣的山,大家看到的層次不同,同樣是筆墨,吳冠中和張仃的體會也不一樣,但荊浩對此早已經了悟通達了。
    山水思想在五代就已經相當成熟了,荊浩在提出六要之後復曰:「神、妙、奇、巧。神者,亡有所爲,任運成象……」,這已經是難以企及的境界。然而北宋黃休復在《益州名畫記》中把畫的品評改成逸、神、妙、能四格,他把最高境界的神格置在逸格之下。在此之前,唐代張懷瓘的《畫品斷》和朱景玄《唐朝名畫錄序》所定的都是神、妙、能、逸,如今把最下改到最上,黃休復是別有用心啊!
    畫之逸格,最難其儔,拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出於意表,故目之曰逸格爾。
拙方圓、鄙彩繪,這裡已放下筆墨,要求平凡自然而非刻意所得,中國山水畫美學到此已臻化境,因為超凡入聖是神品,超聖回凡才是逸品,它比「思與神合」的神品、「筆墨精妙」的妙品、「形象生動」的能品都更為可貴。為什麼逸品比較可貴?大哉問!悟者自知,迷者怎麼解都不能明白,總是把筆墨放進「具體畫面」和整體效益中談論的吳冠中,應該是無法認同逸品的。
    哲學家經常是先知,走在前端,有老莊思想才有魏晉名士對自然的追尋,有了巖穴上士,山水畫才可能萌芽,而山水畫論是隱逸高士證悟之心得,一般畫家很難達到他們所嚮往的高度。在黃休復的眼裡,台北故宮名畫,黃居寀的〈山鷓棘鵲圖〉是妙格下品,被他列為逸品的只有孫位,但他沒有確認的作品傳世,我們只能想像什麼樣的畫是筆簡形具、得之自然,而且莫可楷模、出於意表。梁楷的〈潑墨仙人〉、牧谿的〈六柿圖〉、還是趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉或石濤的〈黃山記遊冊〉?
 逸格之被推崇,非黃休復一人所能推動,而是文人藝術審美觀之所趨,歐陽修的「忘形得意知者寡」、蘇東坡的「寄至味於淡薄」、梅堯臣的「欲造平淡難」、黃山谷的「至道不煩」……,北宋文人學者承繼老莊思想把簡約凝練的形式和平淡天真的內涵轉為美學藝術的最高目標,他們所謂的簡約、平淡、自然並不是簡陋、乏味、無為,而是必須經過錘鍊、琢磨才能達到頂峰(神品)後的反省,達於完備後的解散,此後,得之自然出於意表的山水畫(逸品)便成為中國繪畫的精神象徵。
     北宋那些著名的巨碑式山水畫(如〈谿山行旅圖〉)都是先有粉本(亦即素描底稿)然後勾勒、再皴擦、點、染,程序嚴密而有序、行筆穩定確實、線條短直沈靜、皴筆乾爽均勻、墨色濃厚節制,為什麼巨碑山水僅止於五代北宋?甚至早在北宋中葉以後就沒落了?水墨畫的行筆由沈穩而暢快、線條由短直而拖長、皴筆由乾澀而柔和、墨色由濃重而濕淡……,這是一條必經之路,就像理學→心學、寫實→寫意、堅實→簡淡這般,由巨碑→小景也是歷史軌跡之必然,和政治上的偏安,地理位置的改變(由山到水)一點關係也沒有,這種必然在北宋中葉就已經確立了(可參考筆者所著《山水南渡—中國水墨畫的南遷》[1]),即令宋徽宗專尚法度,重新制定了神、逸、妙、能的排序,仍然改變不了中國水墨必然的走向。
      北宋後期的著名畫家如趙令穰、王詵、李公年等都已經在由實向虛的轉變中,到南宋馬、夏山水中終於完成了由全到偏(半邊、一角)的具體形式,馬、夏精緻的筆墨富律動感又耐人尋味(如顫筆),畫面留下大片空白更有想像空間,然而這樣的風格也並不長久而很快被元以後的文人畫所取代,為什麼?因為歷史軌跡還要繼續走向終點。中國山水美學深受老莊思想啟迪,老子的「大象無形」視形上的的根本,這註定了從北宋碩大的全局走向南宋有限的局部之後,還要走出畫面,走向象外的無窮意蘊,走向在筆墨中體現一切內蘊的不歸路。
        從巨碑→邊角→筆墨,從西方視覺觀點著重畫面形式及整體效益來看,中國水墨是越來越稀鬆越沒落,但若由中國的、文人的、深刻的內在觀點來看,中國水墨是越來越內斂越來越雋永。中國水墨的畫面形式、造形意念乃至水墨材料工具的演化,使文人畫家越來越難掌握世界,為的正是要畫家往內發展,為的是要讓「筆墨」更為突出。肉眼和心眼之不同,決定了面對筆墨的態度,追求筆精墨妙或平淡自然的選擇亦如是,筆墨之爭之所以難解也是如此!



[1] 倪再沁,《山水南渡—中國水墨畫的南遷》,典藏藝術家庭,2004台北。


[1] 張彥遠,《歷代名畫記》,唐
[2] 荊浩,《筆法記》,五代
[3] 徐復觀,《中國藝術精神》,台灣學生書局,1979台北。

筆墨即非筆墨:「筆墨等於零」的文人思辯(五之二)

壹、        筆墨是什麼東西?
       筆墨是筆與墨兩個具有獨立意義的單字聯結成的名詞,而且是具有文化意涵的複合詞,不能表面的就筆與墨的關係來看待。如同風土這個名詞已經不是指風和土,也不是指季風和土地,它已經擴大到與自然環境和人文歷史相關,所以才有「一方風土一方情」的詞句。如今有人只就毛筆特性論筆墨,好比用土壤質性論風土,顯然是對不上焦。筆墨和風土一樣,可由物質層次到精神層次;由外在現象到內在感受;由個人經驗到文化認同……,這麼複雜的意涵就只由兩個字來承擔,這是中文常有的狀態,含混多義!
     我們常說,深者所見者深、淺者所見者淺,看待「筆墨」亦如是,從毛筆與墨水、筆鋒與墨色、點畫與暈染……,一直到紋理與內蘊、胸懷與性情……,這些都在筆墨的論述範圍內。由此可知,《筆墨等於零》的亂源就在於筆墨意義之難解難分,不僅是不同的論者有不同的筆墨觀;有時候,一篇文章之中時而把筆墨視為材料,時而視為造形,時而上升到美學品味。論述者自己沒有個標準,回應的文章如果沒有把「筆墨」的位階弄清楚,就不免造成了各說各話,卻都自有道理的荒謬現象。此一筆墨論戰,大多都處於這樣的局面中。
    吳冠中是怎麼看筆墨呢?他的短文提到筆墨共13次,提到筆與墨3次,茲舉較重要的幾段分析之:
一、脫離了具體畫面孤立的筆墨,其價值等於零

這是吳文開宗明義的宣言,在此,筆墨的定位很清楚的是造形元素,猶如油畫中的線條和色彩。沒有畫面為依據的線條和色彩是什麼?嚴格說來,這是個假議題,只要一落筆成形色,就有了畫面,有了畫面才能被觀看,即令是只畫幾條線的馬丁(Agnes Martin 1912 –2004、只塗上藍色的克萊因(Yves Klien 1928 –1962),畫面上只有單純的線條和色彩而別無它物,但此線和色仍然是以畫面的狀態而存在,這兩位大師的線和色就是他們的造形、就是作品的畫面,要如何脫離呢?
按吳文分析,畫面中的筆墨顯然是造形元素,但吳冠中的程度沒那麼差,只是中文運用不夠精確,他想批判的是繪畫技巧,也就是玩弄筆墨而早已毫無生機的「(繪畫)語言程式」。大多數的水墨畫的確有此弊病,畫家練就了維妙維肖的技巧,久而久之就只剩下熟練的揮灑動作,畫黃山是這一套,畫九寨溝也是這一套,到美國畫大峽谷還是這一套,就算是畫自己的家鄉城市也還是虛有其表而沒有情感的假象而已。批評這些畫只有筆墨(技巧)並沒有錯,脫離了畫面即脫離了對象脫離了內容,這樣的筆墨不值一顧,其價值的確等於零。
一、我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上,筆與墨是表現手法中的主體,因之評畫必然涉及筆墨
這是吳文展開說明的開端,這一段三次論及筆、墨(筆墨),第一句用筆、墨來繪圖,也就是毛筆、墨水,屬於材料的範圍;第二句筆與墨是表現手法中的主體,指的是線條和色彩,屬於造形的範圍;第三句評畫涉及筆墨,指的是功力(骨法用筆)和氣韻,屬於表現的範圍。吳文接著敘述:「人們往往孤立地評論筆墨、筆墨倒反成了作品優劣的標準」,這時的筆墨應該指的是筆墨技巧,但因這一段73個字只二、三行的論述中五度使用了定義不明的「筆墨」,以致遭人誤解而引起許多毫無意義的爭論。
二、構成畫面,其道多矣。點、線、塊、面都是造形手段,黑、白、五彩,渲染無窮氣氛。……果真貼切地表達了作者的內心感受,成為傑作,其畫面所使用的任何手段,或曰線、面,或曰筆、墨,或曰××,便都具有點石成金的作用與價值。價值源於手法運用中之整體效益。
這是吳文的第三段,意在把問題說清楚。在此,線、面與筆、墨處於同等地位,指的當然是造形元素,但他又說到「手法運用」,這時筆墨已轉向表現技巧了。接著,吳冠中引味洛內則(Veronese)的說法:我可以用這泥土色調表現一個金髮少女。用以進一步強調:「孤立的顏色無所謂優劣,則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的」。如果嚴格挑剔這段文字,很容易反問之,有人會品評孤立的色彩嗎?批評紅、黃、藍顏色之優劣有意義嗎?離開金髮少女的泥土色調會有人談論嗎?吳冠中在此又把筆墨降到物質性的層次了。但仔細想想,從孤立的色彩到金髮少女,必然已經畫家的手、畫家的情感、畫家的創意,因此才會有優劣,才成為傑作,所以一旦品評一幅畫時,根本不存在「孤立的色」,即使談色彩也是就整體畫面的感受來談論。當我們說梵谷的線條、馬諦斯的色彩時,講的是某輪廓線、某紅色塊、但它們不會是孤立的。
如此簡單的道理,吳冠中怎麼可能搞不清楚?他之所以如此強悍的出招,筆者推測可能的原因有二。其一是對當下中國水墨的陳腔濫調感到痛心疾首,故而不分青紅皂白一巴掌打下去(一竿子打翻一船筆墨),反正都是「筆墨」的罪過。其二是吳冠中的新水墨遭到「筆墨派」的批評因此憤而反擊。在張仃的文章中,提到吳冠中油畫最大的特點就是有「筆墨」,不是塗或描出的,而是有的意趣。但張文提到吳冠中的水墨畫時:
線條在他的畫上到處飛舞……,形式感更強,抽象韵味更濃,人們對他的水墨畫作品表示歡迎的同時,也建設性的希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點,更耐看一點……,都是一個正當的要求,……作為一種語言以離開它依附的體形和題材而獨立的面對觀眾挑剔的目光,這種目光有上千年文化的薰陶,品味是很高雅的,它是每一個中國畫家的"畏友"
什麼是更耐看一點”?,說不清楚,這已暗指吳冠中的水墨有新鮮感但不耐看,這樣的批評想必早在張汀1999年寫就〈守住中國畫的底線〉之前早已經出現,吳冠中知道但不接受。吳畫的確流暢清新,令人耳目一新,但就是少了些滋味和餘韻,而什麼是滋味和餘韻?還是說不清楚,有些人(包括藝術家)根本聽不懂,拒絕這種論調。吳文中寫及的筆墨一直停留在材料、造形、技巧的範圍,張文卻談「文化薰陶」、「品味高雅」,講的是形而上的內涵。以張氏的內在需要看吳氏的外在型態,提出建言或批評也是對的,而且還有千年古韵為憑據。
 作為藝術語言,可以脫離所依附的形體來面對觀眾嗎?張文的命題在此。吳冠中強調畫面的整體效益,筆墨只是媒介之一,張仃卻強調筆墨脫離形體的可貴。這之間的差距可大了,非三言兩語可以解釋,這是文化美學的深層問題,成千上萬的論戰中很少有人能針對這點談出個所以然,在此也只能點出問題,留待後續章節細論。
一、屋漏痕因緩慢前進中不斷遇到阻力,其線之軌跡顯得蒼勁堅挺,用這種線條表現老梅幹枝、懸崖石壁……對這些早有定評的手法大概大家都承認是好筆墨。但筆墨只是奴才,它絕對奴役于作者思想情緒的表達。
吳文的第四段更為強硬,屋漏痕是好線條,所以好筆墨也不過如好線條般是服務於整體效益的,就像螺絲丁一般,只是工具而已。所以:「情思在發展,作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態,無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒駡失去了筆墨,其實失去的只是筆墨的舊時形式,真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。
    從第三段的整體效益到此段的反映了新的時代風貌,可知吳冠中的藝術觀側重的是視覺效果的達成,是反應時代風貌,這樣的問題張仃是不會提的。吳認為整體大於局部、局部大於技巧、技巧大於媒材,筆墨不管放在那個位置自然都是工具是奴才了。如果和文人美學相比較,吳氏可謂是功利主義美學的信徒,所以筆墨只是拿來使的媒介,然而文人美學視筆墨為整體,是也是,是體用不二的。受西方美學影響的藝術觀點不太能體會這之間的道理(多數水墨畫家也不太知道),不能明白筆墨是型態也是DNA的奧秘,觀點上的南轅北轍,使筆墨論戰很難有真正的交會和共鳴。
以吳冠中的美學觀來看,某某皴法、某某描法、某某點法都只是表現手法,新形態的水墨即令被咒罵,如果說失去什麼,失去的也只是這一類老掉牙的舊手法,真正重要的是整體形態及時代風貌。那麼,如何表達這個目標呢?也許是新的表現手法,依體用不二的觀點視之,新手法仍然是筆墨呀!黃公望的筆墨曾經是新的,唐寅、徐渭、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等又何嘗不是?吳文批評的那些水墨用的是筆墨,而歷代大師用的必然是筆墨(才能與個人情性相合),把焦點放在陳陳相因的舊筆墨而掃蕩了傳承千載的好筆墨,這算不算是以偏蓋全?體人美學利主義較重已人強調筆墨脫離形體的可貴,某紅色塊、但他
二、豈止筆墨,各種繪畫材料媒體都在演變,……如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春,但其青春只長駐於為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價值等於零,正如未塑造形象的泥巴,其價值等於零。
這是吳文的結尾,把筆墨和陶土、宣紙並論,又把它打到材料層次,最後又以泥巴來說明筆墨的價值是同等於泥土的。最後這句話根本不合邏輯,譬如,未有畫面沒有形式的油畫顏料,其價值等於零?如果有歐美藝術家說出這種話,肯定腦筋有問題,因為這是廢話。未譜成旋律的音符其價值等於零、未建成房子的磚塊其價值等於零,有誰會如此提問?
《筆墨等於零》,這場華人水墨藝術圈的世界大戰打得昏天暗地,筆墨派和非筆墨派都認為真理終於被昭告,吾道不孤,令人欣慰。不是這樣的,因為筆墨究竟是什麼東西就說不清楚,當然只能是各擅其場、各得其所!