筆墨即非筆墨：「筆墨等於零」的文人思辯（五之五）

結語

    西方現代美術有前有後，吳冠中位置在前一段，所以強調造形能力以達成畫面的整體效益，如果他晚半個世紀去巴黎學藝，六、七〇年代的現代美術要打倒的正是整體效益而把藝術還原為行動、結構、過程（比結果重要），因為，繪畫的目的就在於繪畫性。當紅的Support/surface(支架/張面主義)其實就是在研究「筆墨」，美國的格林堡（Clement Greenberg 1909-1994）也說：「寫實的、幻象的藝術都將媒材隱藏起來，而現代主義藝術是以藝術手段本身找回對藝術的關注」，其用意也在說明「筆墨」就是藝術的焦點。反筆墨派站在西方較前一代的觀點反筆墨，就藝術學理而言，他們不可能認同西方較新一代的藝術觀點。

    其實，西方現代美術中有不少深得「筆墨[1]」之妙的作品，波納爾（Pierre Bonnard 1867-1947）糾結的肌理、閃耀的色彩或莫蘭迪（Giorgio Morandi 1890-1964）鬆柔的筆觸、醇厚的色調都早已超越他們的主題內容和具體畫面，羅斯科(Mark Rothko 1903-1970 )、馬哲威爾(Robert Motherwell 1915-1991)、蘇拉吉（Pierre Soulages 1919-)等抽象畫家就更不必說了。西方現代藝術的一大進展就是能破除外在現象直探內在本質，只不過他們的文化傳統慣於二分法，為了深掘內在，不惜把外在拋棄，此所以抽象藝術可以成為二十世紀的主流，但也很難再繼續發展。因為什麼都拋棄了，人都不要了，血肉還存在嗎？DNA也沒有任何意義了。吳冠中的批評對某些現代主義繪畫而言，可能比批判水墨畫為適當吧！如果反筆墨派看到西方現代主義藝術諸多讚美中國藝術內在精神的論述，不知道會有什麼看法？

         二元對立，所以後一代風格必然因反前一代風格而誕生，後現代因而找回了具體畫面和整體效益，然後越演越烈走向極端。常有學藝者思考，後現代主義之後是什麼？當代藝術何去何從？西方藝術一直有這樣的”進化”挑戰，中國水墨在文人畫之後就沒有這樣的困惑嗎？西方是藉”破除”而前行，中國是藉”超越”而深化，西方否定物象來尋找心象，文人畫藉心無罣礙來直指本心，所以具體的世界依然存在，依然可視也可以躍然紙上，但因並不執著於外相而在於抒發自性照見本心，因之趨近逸品的文人水墨必然有明確形像而又筆墨粲然。我們如何認定，要看你是看到齊白石畫得很像、造形生動、技法精微還是他筆墨中巧妙卻簡鍊、豐潤卻素樸、深厚卻平凡的內在意蘊？

作為中國書畫藝術要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經由民族文化心理反復比較、鑒別、篩選並由若干代品德高尚、修養豐厚、悟性極好……反復實踐，錘煉，最後沉澱下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術要求。

這是張仃認為智慧與靈氣結萃而成的文化品種，他憂心這麼好的文化可能消失在歷史的塵影中，所以他力斥劉國松錯把皴法、肌理當成筆墨（劉要革中鋒的命）並痛心的對提出《筆墨等於零》的老友吳冠中喊話，他要守住這條底線（筆墨），「事實上這條底線之上的天地寬的足以讓孫悟空翻好幾個跟斗」（張仃〈守住中國畫的底線〉）。

    的確，筆墨的天地像虛空一樣寬闊，執取一味者不可能瞭解它有多大，經云：「凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來」，素材、技法、形態、功能都只是「相」，執著於本質、內涵者仍然還是「相」，筆墨是體用不二的「合相」，因為是合相所以不能被明確劃分、界定，甚至不能解釋清楚。如同怎麼解釋「空性」，我們只能反覆比喻而說不清楚，只能貼近而不能真正得到，因為說清楚、得到了也就遠離了真正的「道」。

    筆墨其實不應該叫筆墨，套用《清淨經》的語法，可得：「筆墨無名長養萬象，吾不知其名，強名曰筆墨」，我們只是勉力強借筆墨這個名字，可別認定它是什麼。再套用《金剛經》「佛法即非佛法，是名佛法」，可知慈善即非慈善，是名慈善，已有慈善之相之意之念，那就不是真正的慈善了。明乎此，可知，「筆墨即非筆墨」才是至道！

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[1] 西方自超現實主義後，許多強調潛意識或直覺而出的創作態度，使少數直抒胸臆的畫作也具有近似筆墨的意義，也就是這些作品具有如同「寫我性靈」一般的感受。