2014年5月14日 星期三

筆墨即非筆墨:「筆墨等於零」的文人思辯(五之四)

筆墨的時代困局
世間事必經成、住、壞、空,沒有任何光榮、偉大、完美能長駐,它必定會由頂峰落下。文人美學之所以能歷劫不毀,是因為它還沒在實踐上到達頂峰就已經參透世間法指出回返凡間的歸途。

    由於文人美學的境界太高,黃休復的時代也就只認同一家,在文人畫最為勃興的元代,能被標舉的大概也只有趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙,加上高克恭、方從義……,怎麼算都不出十根手指;至於明代,沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅(算半個),加上陳洪綬、龔賢也是不出十根手指。今天我們說元四家、明四家都是後代史家之歸結,在當世並非如此。前述大師都是文人,畫作多屬寫我胸中逸氣,聊以自娛,或以圖會友,很少因畫馳名或致富者,史載吳鎮與盛懋比鄰而居,前者門可羅雀,後者得設鐵門限(求畫者眾),能賣畫度日的唐寅則仕途坎坷晚景淒涼,徐渭更是半生落魄已成翁,在貧病中過世。由此看來,所謂文人畫勃興是隱性的,絕非顯性的;是由歷史中追索的,而非在現下發生的。比起元代的盛懋、唐隸、孫君澤、趙原……或明代戴進、吳偉、林良、呂紀、仇英)、項聖謨等當世名家,文人畫決非當時代的主流。
       歷朝歷代並沒有那麼多文人畫家,達到逸品的畫作也不多見,但因文人畫的理論深、境界高,為雅好文藝者所推崇或標舉,以致於文人畫竟成為中國水墨的代名詞,只要看到水墨畫,看到筆墨飛揚的畫作都歸之於文人畫。清初四王和奢言大膽創新的揚州八怪(高鳳翰除外)都被視為文人畫的代表風格,等而下之卻也列入文人畫範圍的就更不勝枚舉了。楊州畫派乃至晚清海上畫派的作品多屬造形奇巧、筆墨酣暢,但擁有的只是庸俗討喜的小趣味,不耐久看,不入人心,這樣的風格看成是文人畫的歷史進程,文人畫怎麼能不沒落”?
        達爾文的「進化論」適合物質、物種也適於工業、科學,但不能放諸四海皆準,人類的生存環境有更好嗎?在精神領域更是如此,老莊思想的睿智、魏晉玄學的高妙、宋代理學的襟懷乃至禪宗思想的不二皆如是,文人美學的境界也早就圓融無礙了,是後來者程度越來越低,只知文人畫的表面現象,只識玩弄筆墨的行貨,錯把馮京當馬涼,使文人畫成為眾矢之的,筆墨遂成千夫所指的罪魁禍首。
    文人畫困厄的外來因素當然是清末的衰敗導致整個中國知識份子民族自信心的潰散,從百日維新、五四運動一直到今天,西方的即現代的、進步的、文化的一切凌駕了中國的即守舊的、落後的、文化的一切,美術自不能免,水墨畫的處境就像窘迫的滿清政府,而筆墨當然就像那極欲剪掉的辮子一般。考察二十世紀初期的美術論著,從陳獨秀到徐悲鴻再到劉國松,都是拿西方的標準(儘管標準不一)來拯救中國水墨的危亡。所謂的「中學為體,西學為用」(張之洞)其實是理想而不符現實的,真正的情況恰是「西學為體,中學為用」,於是早已超越形象的寫意水墨回到了再現形象的寫實水墨(當時,面對一堆毫無新意俗不可耐的舊水墨,借用西法也有其必要性),而早已中得心源的水墨轉向外師造化的素描學習,使筆墨再度成為曲盡形容形象的技巧。如果我們能拉開視距,看看水墨畫被嚴重侮辱的年代仍然有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千(他的好畫)、余承堯……等巨匠出現,仍有傅抱石那樣蕭瑟的筆墨、仍有江兆申那般淳厚的筆墨……,真不知徐悲鴻等革新派的水墨改造,究竟是種進化,還是一種退化!
        百年來的屈辱,使中國知識份子已經被西化而不自知,他們眼中的中國文化已經是戴上西方有色眼鏡後看到的中國文化,因為這是長時間潛移默化所致,遂使今日所認知的中華文化大多已經產生了質變而難以自覺。台北故宮博物院的「鎮館三寶」,是1950年代末到1960年代那十幾年由美國的中國藝術史學者形塑的,再加上日本學者及二玄社的推波助瀾才成就今日之景況。沒有誰會質疑為什麼是這三幅北宋巨碑式山水?為什麼是三幅早期的還沒有超乎形象也沒有內化在筆墨中的三幅山水畫?(請參考筆者〈神畫的形塑—論故宮三寶〉[1]一文)
     當然是這三幅北宋巨碑山水,因為它們最合乎西方美學的偉大標準(全景、完整、崇高、雄偉、巨幅),我們也當然會認同這種在視覺上具有巨大張力的畫作,因為我們都戴上了西方美學公司出品的有色眼鏡,只能隨之讚美、感嘆、瞻仰。〈富春山居圖〉柔暢豐茂、〈鵲華秋色圖〉拙澀古雅、〈漁父圖〉則敦厚平實,這些都不是用眼睛來看的,倪瓚的冷澀疏曠、龔賢的清潤內斂(白龔)、石濤的平淡天真……,這些文人畫的高士都在寫我性靈,山水是假藉的,是託物寄興而已,他們的靈魂都是由筆墨而出,而非名山勝水和畫面效果所致。
     怎麼能進入前述大師的境界?關鍵在於看不看得到筆墨,難矣!別說西方學者體會不到,當代水墨畫家也沒多少人能體會。熊秉明(旅法藝術哲學家)學了一輩子的西方藝術,晚年逐漸回到東方意境,他曾感嘆的說:「毛筆能記錄神經纖維末稍最些微的顫動。」什麼意思?也就是筆墨能揭示最為內在的、意識底層的自我,它並不純為對象服務,它本身就是奧秘之所在。筆墨早已博大精深,不是它不好(如同不是偉大的哲學家、思想家不好),是能體會能進入其中者太少,而誤解它或詆毀它的人也就一定多!
     考察近半個世紀西方學者所熱愛並推崇的水墨畫家,先有王季遷、曾幼荷、劉國松、陳其寬等,近有吳冠中、袁旃、羅青(也曾在大英博物館展出)等,他們在構圖意念、造形能力、技法開拓及意境營造上都有特殊之處,但在筆墨氣韻的開展上並未著力(當然他們不重視這點),此所以這些畫家的作品都有新奇的視覺效果,充滿趣味的造形和稀奇獨特的表現手法,特別的是還都很有聯結中國古代文化符碼的能力,老外在他們的畫中看到了西方現代形式和古代中國意趣,所以可以讚賞不已,可以說出一套搔不到癢處的唯美派評論。大多數西方學者看不透真正的水墨畫,因為他們對筆墨的體會太有限,許多深沈的感受並不能經過轉譯而得,筆墨的至高境界不外拙澀自然、平淡天真,他們的文化裡面沒有「拙澀」這樣的境界,也沒有適當的詞語可以表達,因而體會不深,怎麼翻譯都不對,都是誤解。
    筆墨原本只宜於少數文人高士之所屬,但這二個字太平常太好用,以致可以脫口而出,弄得像尋常百姓也都知其然。其實,西方世俗大眾不會瞭解塞尚、杜象或波依斯是怎麼一回事,就算一般藝術界也只愛梵谷、高更、印象派畫家,不可能暢談自律性、現成物或Fluxus(激流派)。董其昌曾經說:「以自然之蹊徑論,畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫」(《畫旨》),畫為什麼比較好?因為有筆墨。這句出於十七世紀的名言,到今天仍然只有少數人能領悟,過去三百多年並沒有太多人討論,因為它本來就不是普及化教育所能及的領域。中國水墨的所謂衰微,是西方角度所看到的,舉出一堆腐朽惡俗的水墨作品來指責筆墨是不恰當的,如同我們不能舉科技理性的敗壞來指責牛頓一般。
    中國一個多世紀以來的衰頹,造成了水墨畫的時代困局,也使筆墨成為惡名昭彰的元兇,在近乎全盤西化的、現代主義的局勢中,為筆墨發言難免會被打為保守派的頑固份子。《筆墨等於零》幸好發生在水墨圈子裡,才有張仃、萬青力、林木、薛永年、劉驍純等持平發表看法的空間,只要拉回跨藝術的場域,情況就不可能是這樣了。什麼時候筆墨才能被真正看見、被尊重,那要等這個民族的文化自信心恢復,等我們能平視水墨時才有可能,筆墨之困局,在新世紀初葉,當然是猶未能解!



[1] 倪再沁,〈神畫的形塑—論故宮三寶〉(節錄).,典藏古美術,2007,頁80-85

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