筆墨的演繹之路
我們今日所認知的筆墨，之所以是如此面貌，是經過上千年演化而來的，即便是把筆墨當材料，也是歷經數變，而材料之所以改變，是文化因素所導致。也就是說，媒材並非是中性的，它往往是文化選擇後的產物。
隨著時代的進化，技術的更新，工具的改良步伐從未停止，繪畫所憑藉的工具應該也朝著這個方向前行，在西方確實如此。從遠古時代的膠彩畫開始，歷經蠟彩、鑲嵌畫、濕壁畫、乾壁畫、蛋彩畫等之蛻變，今日我們所熟悉的油畫只不過大約五百年的歷史，當時還是畫在木板上，十六世紀後期才逐漸以輕便、柔軟又有彈性的畫布替代，而畫布的改良也一直在進化中，如今在美術材料行所能買到的含框畫布（木條有斜面者）也只有二百多年的歷史。油畫顏料從色粉調膠到封存在管狀容器中，再到今日的壓克力顏料，畫筆由生硬的豬鬃到加入狼毫乃至於化學纖維，從圓筆、平筆到棒型筆、扇型筆……，上述材料的改變是基於更快速、方便且易於控制。工欲善其事，必先利其器，此所以繪畫材料會隨時代而更有「利」於創作。
任何工具都是越來越好用，想想廚房裡食物的料理工具，壓力鍋、燜燒鍋、電磁爐、微波爐……不就是越來越有利於烹調？中國美術也歷經岩畫、磚畫、陶繪、壁畫、漆畫（木胎）而後繪畫在絹帛上，也是朝著一條越來越便利好用的方向前進。然而，這條康莊大道在宋代山水畫興起後，在紙張的運用普及後，就走上一條與工具歷史發展規律相悖的道路，怎麼能證明呢？由絹布到麻紙、棉紙再到宣紙，而且是生宣，也就是紙張越來越薄越鬆越不能控制，往往一筆下去就不規則的暈染開來；而毛筆是由剛硬的短鋒到柔軟的長鋒，由鹿毫、狼毫而兔毫、羊毫，也就是越來越軟越長越不好掌握，往往一下筆就不準確地偏離物象。何以如此？為什麼中國書畫材料會隨時代而更不「利」於創作？
關鍵在山水畫的興起，在於中國文化的選擇。如同西方一樣，早期中國繪畫也是以人物為主流，直到唐代「由是山水之變，始於吳，成於二李」[1]，但荊浩卻指吳道子「有筆而無墨」，指李思訓「筆墨甚清，雖巧而華，大虧墨彩」[2]，由此可知山水初興時是有筆而無墨，是形大於體，而且名家只負責白描而後由工匠佈色，在輝煌富麗的盛唐，飽滿的線條和金碧的色彩正是上層社會對現世肯定對未來憧憬的體現，但這並不合乎士大夫的宇宙觀，與高人逸士所嚮往的山水意境相去甚遠。隨著中國社會轉入後期封建（士族→科舉），於是，「以水墨代青綠之變，乃是不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的，意義重大之變」[3]。
略晚於李思訓的王維、張璪是山水畫發展史上的重要人物，前者有「破墨山水，筆跡勁爽」（張彥遠）、「筆墨宛麗，氣韻清高」（荊浩），後者則「用紫毫禿鋒，以掌摸色；中遺巧飾，外若混成」（張彥遠）、「氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩」（荊浩）。由這些記載可知，此時「筆墨」已合體，線條與墨色已然「混成」。
此後，山水畫要由青綠的、裝飾的繪畫轉向水墨的、精神的繪畫。特別值得一提的是張璪還傳下了「外師造化，中得心源」這中國藝術實踐的總綱領，這是由外到內，由物到心，由客體到主體，由物質到精神的統一，從此，水墨畫家不止於觀察自然，還要體悟自性，這是中國繪畫創作顛撲不破的永恆真理。
五代宋初一直被視為山水畫的偉大時代，荊浩、關仝、董源、巨然（圖19）、李成、范寬等巨擘應運而生。荊浩的《筆法記》可說是謝赫《六法》的繼承和發展，但說得更為具體也更利於實踐，分述如下：
一、因驚其異，遍而賞之。 明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。
這說明了外師造化的重要，努力觀察學習才能得自然之神韻。
二、夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……苟似，可也；圖真，不可及也……似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳于華，遺於象，象之死也。
荊浩把謝赫的氣韻分開來講，他說：「氣者，心隨筆運，取象不惑。
」，依吳冠中的思路只能是筆隨心運而不可能心隨筆運（因為筆是奴才）。古人說「遊於藝」，因為創作帶有順性而為的意味，興來隨筆才不會被對象制約，才能取象不惑，達到「真者」的境界。六要中還比謝赫的骨法用筆多出了「墨」，他解釋：「墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。」過去只追求筆法的靈活生動，但還要加入墨法才能文采自然，這是山水思想的深刻體驗所致。
三、願子勤之，可忘筆墨而有真景。
這是《筆法記》結語，境界更高了，因為要把筆墨也忘掉才行。中國山水的理想早在五代高度弘揚筆墨的同時就知道要拿得起還要放得下。
其實，這三段就像「見山是山，見山不是山，見山又是山」的境界一樣，同樣的山，大家看到的層次不同，同樣是筆墨，吳冠中和張仃的體會也不一樣，但荊浩對此早已經了悟通達了。
山水思想在五代就已經相當成熟了，荊浩在提出六要之後復曰：「神、妙、奇、巧。神者，亡有所爲，任運成象……」，這已經是難以企及的境界。然而北宋黃休復在《益州名畫記》中把畫的品評改成逸、神、妙、能四格，他把最高境界的神格置在逸格之下。在此之前，唐代張懷瓘的《畫品斷》和朱景玄《唐朝名畫錄序》所定的都是神、妙、能、逸，如今把最下改到最上，黃休復是別有用心啊！
畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。
拙方圓、鄙彩繪，這裡已放下筆墨，要求平凡自然而非刻意所得，中國山水畫美學到此已臻化境，因為超凡入聖是神品，超聖回凡才是逸品，它比「思與神合」的神品、「筆墨精妙」的妙品、「形象生動」的能品都更為可貴。為什麼逸品比較可貴？大哉問！悟者自知，迷者怎麼解都不能明白，總是把筆墨放進「具體畫面」和整體效益中談論的吳冠中，應該是無法認同逸品的。
哲學家經常是先知，走在前端，有老莊思想才有魏晉名士對自然的追尋，有了巖穴上士，山水畫才可能萌芽，而山水畫論是隱逸高士證悟之心得，一般畫家很難達到他們所嚮往的高度。在黃休復的眼裡，台北故宮名畫，黃居寀的〈山鷓棘鵲圖〉是妙格下品，被他列為逸品的只有孫位，但他沒有確認的作品傳世，我們只能想像什麼樣的畫是筆簡形具、得之自然，而且莫可楷模、出於意表。梁楷的〈潑墨仙人〉、牧谿的〈六柿圖〉、還是趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉或石濤的〈黃山記遊冊〉？
逸格之被推崇，非黃休復一人所能推動，而是文人藝術審美觀之所趨，歐陽修的「忘形得意知者寡」、蘇東坡的「寄至味於淡薄」、梅堯臣的「欲造平淡難」、黃山谷的「至道不煩」……，北宋文人學者承繼老莊思想把簡約凝練的形式和平淡天真的內涵轉為美學藝術的最高目標，他們所謂的簡約、平淡、自然並不是簡陋、乏味、無為，而是必須經過錘鍊、琢磨才能達到頂峰（神品）後的反省，達於完備後的解散，此後，得之自然出於意表的山水畫（逸品）便成為中國繪畫的精神象徵。
北宋那些著名的巨碑式山水畫（如〈谿山行旅圖〉）都是先有粉本（亦即素描底稿）然後勾勒、再皴擦、點、染，程序嚴密而有序、行筆穩定確實、線條短直沈靜、皴筆乾爽均勻、墨色濃厚節制，為什麼巨碑山水僅止於五代北宋？甚至早在北宋中葉以後就沒落了？水墨畫的行筆由沈穩而暢快、線條由短直而拖長、皴筆由乾澀而柔和、墨色由濃重而濕淡……，這是一條必經之路，就像理學→心學、寫實→寫意、堅實→簡淡這般，由巨碑→小景也是歷史軌跡之必然，和政治上的偏安，地理位置的改變（由山到水）一點關係也沒有，這種必然在北宋中葉就已經確立了（可參考筆者所著《山水南渡—中國水墨畫的南遷》[1]），即令宋徽宗專尚法度，重新制定了神、逸、妙、能的排序，仍然改變不了中國水墨必然的走向。
北宋後期的著名畫家如趙令穰、王詵、李公年等都已經在由實向虛的轉變中，到南宋馬、夏山水中終於完成了由全到偏（半邊、一角）的具體形式，馬、夏精緻的筆墨富律動感又耐人尋味（如顫筆），畫面留下大片空白更有想像空間，然而這樣的風格也並不長久而很快被元以後的文人畫所取代，為什麼？因為歷史軌跡還要繼續走向終點。中國山水美學深受老莊思想啟迪，老子的「大象無形」視形上的”無”為”有”的根本，這註定了從北宋碩大的全局走向南宋有限的局部之後，還要走出畫面，走向”象外”的無窮意蘊，走向在筆墨中體現一切內蘊的不歸路。
從巨碑→邊角→筆墨，從西方視覺觀點著重畫面形式及整體效益來看，中國水墨是越來越稀鬆越沒落，但若由中國的、文人的、深刻的內在觀點來看，中國水墨是越來越內斂越來越雋永。中國水墨的畫面形式、造形意念乃至水墨材料工具的演化，使文人畫家越來越難掌握世界，為的正是要畫家往內發展，為的是要讓「筆墨」更為突出。肉眼和心眼之不同，決定了面對筆墨的態度，追求筆精墨妙或平淡自然的選擇亦如是，筆墨之爭之所以難解也是如此！
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